Poxymedon

Trompete / Sopranposaune / Musikwissenschaft

Transkriptionstechniken

Wenn hier von Transkriptionstechniken die Rede ist, soll das gemeinte Ziel eine Nachspieltranskription sein, die maximal viele Details enthält, um sich der Quellaufnahme so dicht wie möglich anzunähern. Wenn ich gefragt werde „Wie haste das denn rausgehört???“, habe ich entweder die Wahl, einen kurzen oder langen Vortrag zu halten, die Antwort nur auf den Abhörvorgang mit der technischen Niederschrift zu kürzen oder nachzufragen und den eigentlichen Hintersinn der Frage aufzugreifen: „Welche Fähigkeiten erlange ich wie, um so eine Transkription selber anfertigen zu können?“ – womit wir beim langen Vortrag wären. Ich erhebe keine Patentansprüche auf mein über viele Jahre gewachsenes Transkriptionsverfahren, ganz im Gegenteil: je mehr es kennen und anwenden wollen, desto mehr können ihre Transkriptionen präzisieren und perfektionieren.

Musikalische Voraussetzungen

Wirklich hervorragende Transkriptionen können nicht von Laien ohne musikalische Ausbildung angefertigt werden, weil das Gehör darauf gar nicht vorbereitet ist. Im Idealfall spielt der Transkribist die zu notierenden Instrumente selbst oder hat wenigstens tiefgreifende Kenntnisse von deren Spieltechnik und Klangerzeugung. Gerade bei Blas- und Streichinstrumenten kann die Tonbildung extrem manipuliert werden und wenn man von instrumententypischen Effekten keine Ahnung hat, wie diese erzeugt werden, nimmt man sie niemals als wichtig für die Spielweise der Aufnahme wahr. Es reicht nicht aus, nur die grobe oder präzise Tonhöhe und angenäherte Rhythmik aufzuschreiben.

Für Trompetentranskriptionen gilt: quietschen, Töne quetschen, Ventile halb drücken, diese kommen lassen, Flatterzunge, Shakes, Verrisse, Flexuren (= Bendings), Vibrato, Intonationsschwankungen, Mikroglissandi, Verzierungen, ja sogar versehentliche, zufällige und absichtliche Kiekser sind Teil der Aufnahme und für eine Nachspieltranskription wichtig! Wer solche Dinge für unwichtig hält oder sie überhaupt nicht als Bestandteil der Musik identifiziert, ist für eine solche Transkription nicht qualifiziert genug, weil das dazu führen wird, dass alles dies dann gar nicht erst erkannt und notiert wird. Gerade Jazz und Funk weisen sich durch eine erheblich erweiterte Klang- und Artikulationsvielfalt gegenüber glatten, lupenreinen klassischen Tonbildungen aus. Das muss berücksichtigt und integriert werden.

Professionelle Notenkenntnisse

Meine jahrelangen Erfahrungen mit Laiennoten zeigen, dass die Schreiberlinge nicht nur vom korrekten Notenschreiben keine Ahnung haben, sondern auch von Rhythmik. Geradezu widerlich falsch und hässlich sind die hier als mahnendes Beispiel dienenden Trompetenstimmen von Too young to die sowie Chearleader. Solche „Klopapierschmierzettel“ sind zum Nachspielen, zumal in einer Bandprobe, absolut unbrauchbar, weil sie niemand einfach so ohne Rückfragen vom Zettel runterspielen kann. Nur derjenige, der so etwas hingeschmiert hat, kann eventuell da noch durchfinden. Es ist aber ein riesiger Unterschied, ob man Noten (gut) lesen kann oder sie schreiben soll, zumal mit Handschrift. Wer das Notenschreiben nicht gelernt hat, macht das auch mit dem Notensatzprogramm nicht richtig, es sieht nur sauber aus. Den krassen Gegensatz zwischen ahnungslosem, dilettantischem Geschmiere und sauberer, typografisch korrekter Computernotation kann man sich auf meiner Nebenseite der Notengrafik veranschaulichen.

Man muss für eine Weitergabe von Noten an andere, insbesondere bei Transkriptionen, perfekt Noten lesen und schreiben können, weil man wissen muss, ob:

  1. eine Tonfolge eine Verzierung ist und mit einem bereits etablierten Symbol abgekürzt werden kann, ohne sie auszunotieren (z.B. Triller, Mordent, Vorschlagsnote, Pralltriller).
  2. ein Effekt gespielt wird, für den es sich lohnt, sich ein Sondersymbol extra auszudenken und grafisch zu entwerfen (habe ich für halb gedrückte Ventile, Quetscher und Tremolo (Timbretriller) getan, weil diese immer wieder im Jazz vorkommen).
  3. eine Spielweise bedient wird, die für eine Musizierstilistik wie Jazz oder Funk typisch ist und wiederum eigene Symbole hat (Flexurzeichen wie Fall-Offs, Scoops, Doits, Ghostnotes, artikulierte Glissandi etc.), die man ebenfalls kennen und benutzen muss.
  4. eine Spielweise in der so genannten Neuen Musik / Avantgarde-Klassik längst Usus ist und zu eigenen Symbolen geführt hat, die man kennen sollte, um sie in eine Transkription übernehmen zu können (für die Trompete z.B. Klopfen auf das Mundstück, ausdifferenzierter Dämpfergebrauch, Fächerbalken, Luftgeräusche, oder allgemein fehlende Notenköpfe, neue Notenköpfe (Quadrate, Rauten, Dreiecke, Symbole)).
  5. eine dynamisch abgesetzte Phrase mit mehreren zusammenhängenden „Stichnoten“ sinnvoller aufgeschrieben wird als mit konsequent gleich großen Noten. Es geht also um das Wahrnehmen und Unterscheidungsvermögen von Haupt- und Nebennoten
  6. es sinnvoll ist, Noten bewusst arhythmisch statt metrisch gebunden aufzuschreiben.
  7. man es sich zugunsten besseren Nachvollzugs leistet, die Gepflogenheiten der Notentypografie zu brechen, anstatt mit lästigen Synkopenüberbindungen und Unterteilungen mit Verbalkungen zu arbeiten, oder doch pedantisch an den Schreibregeln fest hält. Wenn beispielsweise eine in sich geschlossen phrasierte Tongruppe nur um eine Achtel oder Sechzehntel verschoben ist oder einen sonstigen Wert, der nicht genau auf dem Schlag ist, behält man die Verbalkung und Binnenrhythmik der gegebenen Phrase bei und verschiebt sie rein grafisch um eben diesen Wert, weil das für das Auge nachvollziehbarer ist. Besonders betroffen sind davon verschobene X-Tolen: eine Achteltriole, die nicht genau auf dem Viertelschlag beginnt, sondern um eine Achtelnote früher oder später oder sogar um eine Sechzehntelnote, kann nur als korrekt verbalkte, aber um diese Werte verschobene Achteltriole notiert werden. Das selbe gilt für größere X-Tolen (z.B. Quintolen, Septolen), die auf beliebigen Achtel- oder Viertelwerten beginnen, intern jedoch gleichmäßig rhythmisiert sind.
  8. es für die Problemlösung verschiedene Notationsmöglichkeiten gibt, die den Gehalt dessen, was man hört, besser wiedergeben als die tatsächlich zu hörende Akustik. Beispiel Quartole über den ganzen 3/4- oder 6/8-Takt: das kann man auch mit 4 punktierten Achteln schreiben, um die X-tolenklammer mit Nummer einzusparen. Es gibt eingebürgerte Abbreviaturen, die zu bevorzugen sind, wenn diese Spieltechnik zu hören und gemeint ist, anstatt mit kleinsten Notenwerten alle Töne auszunotieren.
  9. die Enharmonik von Tönen auf kurzer Strecke die Umnotation sinnvoll macht, man lieber # oder b notiert oder der harmonischen Richtung der Töne die Vorzeichen anpasst, selbst wenn doppelte Vorzeichen entstehen. Typischerweise werden in schlechten Handschriften Wechselnoten ständig alteriert und wieder aufgelöst, auch auf langer Strecke. Das ist falsch.
  10. kurze Noten besser mit Staccatopunkten oder expliziten Kurzwerten und Kurzpausen notiert werden sollten, denn: eine Pause verleitet zum Atmen (!), Staccatopunkte nicht, gehäufte Pausen hinter kurzen Tönen schwärzen das Notenbild unnötig ein und täuschen Rhythmik vor, wo keine gespielt wird, weil weitere Noten- und Pausenwerte erwartet werden, Pausen nach Haltetönen bis zum Taktende werden sowieso gespielt und brauchen nicht extra notiert werden.

Die meisten Notationsfehler entstehen bei der Vorzeichenwahl, unabhängig davon, in welcher Tonart das Solo gespielt wird, sowie bei der Rhythmik und wie man sie aufschreibt. An dritter Stelle ist die Ignoranz von Spieleffekten, weil diese mutmaßlich überhaupt nicht wahrgenommen werden als etwas, das zur Charakteristik des Spiel- oder Personalstils des Musikers/der Musikerin gehört. Folglich werden diese nicht notiert. Die Grundregeln für typografisch korrekte Noten, vor allem für Satzspiel, Partituren und alles, was für andere Leute bestimmt ist, finden sich hier. Das geht weit über das hinaus, was die Elementarlehre der Notenkunde angeht, denn diese muss man obligatorisch beherrschen oder liest sie im Zweifelsfall in den Einführungslehrbüchern nach.

Für die Bestimmung des genauen Zeitpunkts eines Ereignisses nach einem Halteton bewährt sich dessen Aufteilung entgegen den Notationsgepflogenheiten durch Haltebögen. Beispiel: ein Tremolo wird durch Nachdrücken von Luft differenziert artikuliert (so geschehen im Solo von On my way in L.A.). Es ist falsch, nun zwei ganze Noten über den Taktstrich zu überbinden und dann das Tremolozeichen einmal darunter zu schreiben, weil dann die Artikulation nicht zu erkennen ist. Herausgehört wird die Rhythmik jedes einzelnen Luftstoßes während des laufenden Tremolos und jeder Luftstoß bekommt eine eigene Note mit Akzent. Das selbe kann man machen, um den Einsetzzeitpunkt rhythmisch zu bestimmen, wann ein Vibrato einsetzt, der Dämpfer während des Spielens vorgehalten, entfernt oder ein Glissando gespielt wird.

Notationsstandard

Innerhalb der selben Transkription anderer Leute im Internet ist mir aufgefallen, dass identische Spieleffekte unterschiedlich notiert werden oder genau umgekehrt unterschiedliche Spieleffekte immer gleich notiert werden. Am beliebtesten ist das X als Notenkopf für die typische Ghostnote (kann auch eine eingeklammerte Note sein) und von vorn bis hinten gleich große Noten, obwohl Vorschläge und Verzierungen mit ca. 60% kleineren Noten geschrieben werden – das wissen Laien und Dilettanten nicht. Unwichtige und wichtige Noten im Sinne der Hervorhebung im Solo können ohne diesen Größenunterschied nicht optisch erkannt und gespielt werden. Wichtig für die Notation von Effekten und besonderen Spielweisen ist deshalb, dass sie ein homogenes Notenbild ergeben und deshalb an jeder Stelle des Solos im Notenbild einheitlich erkannt werden kann, welcher Effekt, welche Spieltechnik dort benutzt wurde. Dynamik kann in der Notation weit mehr vernachlässigt werden, weil sie durch die Aufnahmetechnik meist sowieso kompensiert wird (alles klingt gleich laut) und am schlechtesten herauszuhören ist. Nur die auffälligsten Schwankungen gehören dann notiert, wenn sie ein Ausdrucksmerkmal des Solisten sind.

Professionelles Gehör

>>Es gibt genügend Scharlatane im Musikbusiness, die trotz eines unterbelichteten Gehörs frech genug sind, minderwertiges Notenmaterial auf den Markt zu werfen (auch in die professionellsten Transkriptionen schleichen sich immer wieder dumme Fehler ein). <<

Frank Sikora, Neue Jazz-Harmonielehre, Schott, Mainz 2003, S. 452

Die Erkennung der Tonhöhen, Akkorde, Skalen und Feinheiten der Spielweise sind zwingende Voraussetzungen schon für die einfachsten Transkriptionen von Melodien nach Gehör (vorwiegend Rockpopmusik, die im allgemeinen rhythmisch unkompliziert ist), weil vieles erschlossen werden kann, was nach hoher Wahrscheinlichkeit gespielt worden sein muss und im Tempo untergeht. Gehörbildung ist das wichtigste Musiktheoriefach an Musikhochschulen (Klassiker werden lieber die Satzlehre, Kontrapunkt, Generalbass oder Formenlehre an erster Stelle sehen, ist aber für Transkriptionen unbrauchbar) und wird jahrelang geschult. Zur Gehörbildung zählt nicht nur korrektes Erkennen von Intervallen, die von der Lehrkraft am Klavier vorgespielt werden, sondern in absolut vorrangiger Weise das Notendiktat, weil das die unmittelbare Vorstufe einer Transkription ist. Es geht erheblich schneller, wenn nicht jeder Ton eines Solos erst ausprobiert und nachgespielt werden muss, um seinen Namen, seine Höhe, seine Dynamik und seine Dauer zu bestimmen, sondern wenn das Ohr das komplett ohne Nachspielkontrolle erkennen kann. Von Ton zu Ton muss man Intervalle exakt hören und bestimmen können. Dissonanzen müssen dem gegebenen Akkord zugewiesen werden können, was nur mit hervorragenden Kenntnissen der Harmonielehre möglich ist, um diese Töne korrekt bestimmen und notieren zu können. Die melodische Tonhöhe ist also zu weiten Teilen auch anhand ihrer Relation zum Basston und der Harmonik erschließbar: wird die Terz, Sechste, Quinte, Quarte oder Septime zum Basston oder zur Harmonik des gegebenen Akkords gerade gespielt? Auf diese Weise greifen horizontales und vertikales Hören ineinander, um sich zu ergänzen und die gespielten Töne eindeutig zuweisen, heraushören und aufschreiben zu können.

Das professionell musikalisch ausgebildete Gehör leistet das Heraushören – Filtern – der gewünschten oder aller Stimmen, die notiert werden sollen, aus der verfügbaren Endaufnahme. Dazu muss man sich auf die Klangfarbe und ihre Bewegungsabläufe konzentrieren können, um alle anderen Stimmen durch Konzentration nicht mehr wahrzunehmen. Je nach Alter und Abmischung der Aufnahme und der Stimmenanzahl ist das eine leichte Übung, Herausforderung oder unmöglich. Eine klassische Rockband aus 4 Leuten mit 5 Einzelstimmen (Dr, B, G, G + Voc wie Nickelback, Metallica, Green Day etc.) mit üblicherweise einfachen Stimmverläufen ist der Standard, der noch einfach zu knacken ist. Bei einer Bigband ragt nur die Topnote (Leadstimme) aus dem Satzgefüge heraus und die 4- bis 5-stimmigen Sätze müssen mit den Harmonien und Arrangierkenntnissen erschlossen werden. Das Ohr muss also wie ein Mischpult arbeiten, bei dem einzelne Spuren an- und abgeschaltet werden können, die man gerade braucht und transkribieren will. Es gibt eine fantastische Webseite, wo das bei Hits nachträglich ermöglicht wurde: http://blog.zanorg.com/?perm=545 hier werden die Hits in einzelne Spuren zerlegt, die alle einzeln gehört und zugeschaltet werden können. Diesen Spezialfall hat man sonst niemals, sondern nur seine Ohren.

Punktierte Noten, Triolen & X-Tolen, Temposchwankungen

Es gibt Transkriptionen, in denen der Transkribist stellenweise gescheitert ist und dann bei unübersichtlichen Läufen verbale Zusätze in die Noten schreibt wie „freely“, „without time“, „ad libitum“ oder im bekanntesten Fall noch „rubato“. Freieres Improvisieren ist nicht automatisch beliebig, metrisch ungebunden oder irgendwie rubato, denn gemeint sind ja – hier zumindest – nur metrisch gebundene Soli (festes Timing) und keine Freejazzeskapaden. Die Veränderung der Spielgeschwindigkeit einer einzelnen Stimme gegenüber dem Rest der Band kann selbstverständlich als accelerando oder ritardando gemeint sein, das sind aber kontinuierliche Schwankungen und keine punktuellen. Mit solchen Ausdrücken muss man deshalb äußerst vorsichtig und sparsam umgehen, weil vieles, was aus Unerfahrenheit „rubato“ bezeichnet wird, auf relationale Temposchwankungen zurückzuführen ist, die sich nicht mehr linear oder proportional den üblichen Notenwerten zuordnen lassen, die nur für Teilungen der Schläge in Zweierpotenzen vorgesehen sind. Die Rede ist von so genannten „X-Tolen“.

Ich selbst habe als Jugendlicher überhaupt noch gar nicht gewusst, dass es nicht nur Triolen gibt, sondern auch Quartolen, Quintolen, Septolen und sonstige beliebige „-olen“ über beliebig viele Noten und diesen X-Tolen auch Töne fehlen können oder innerhalb jener noch Synkopen, Punktierungen usw. vorkommen können. Wer in seiner Musizierpraxis damit nie in Kontakt gekommen ist – und das ist bei Laien, HobbymusikerInnen und Amateuren nun mal der Regelfall – kann sie nicht nur selber gar nicht spielen, sondern auch nicht als solche mit dem Gehör erkennen und rhythmisch zuordnen. Wer nur punktierte Noten, Synkopen und Triolen kennt, wird bei freieren Soli schnell scheitern, weil alles, was diesen Werten nicht entspricht, trotzdem nur diesen zugeordnet und folglich nur falsch aufgeschrieben werden kann. Ich selber habe mich seit meinem ersten Musiksemester bis heute konsequent durch Partiturlesen zeitgenössischer Stücke (aber schon F. Chopins Nocturnes sind eine enorm bereichernde Quelle!), spielpraktisch mit der Trompete (gedruckte Spezialetüden und Neue Musik gespielt, eigene Etüden komponiert) und kompositorisch mit X-tolen auseinandergesetzt bis mindestens zur Oktole (konkret: 8 gleichmäßige Noten pro Silbe im 3/4-Takt mit den Wörtern „aus-nutzt dass er dir gut ge-fällt“ meines Songs „Ich will dir näher sein„, lange Version, letzter Takt vor Bridge 1, oder in der Vibrafonstimme an mehreren Stellen). Deshalb kenne ich den Zeitwert und die Notendauer solcher X-Tolen einschließlich möglicher Binnengliederungen, um diese per Gehör zu lokalisieren und im Notenbild anzupassen. Unterschiede zwischen punktierten, angebundenen oder „x-tolisierten“ Tönen sind sehr häufig nur filigran und subtil und dennoch wichtig, um die Musik so aufschreiben zu können, wie sie de facto klingt und gespielt wird, um keine ahnungslosen Kompromisse machen zu müssen, wo diese gar nicht nötig sind.

Bei freieren Notenstellen überlege ich immer wieder: welchem X-Tolenwert entspräche das Gehöhrte wohl am ehesten? Ich bilde folglich erst im Kopf den exakten X-Tolenwert und versuche, diese Notenwerte mit der Aufnahme zu synchronisieren. Hier nützt es beispielsweise enorm zu wissen, wie eine Quintole über drei Noten, eine Quartole über fünf Noten, eine Triole über vier (! im Jazz häufig) oder fünf Noten usw. überhaupt rhythmisch klingt, um sie im Kopf als griffbereite Auswahl der Spielmöglichkeiten abrufen zu können. Bis zum Wert von 9 sollten folgende Werte rhythmisch-musizierpraktisch, wenigstens aber theoretisch beherrscht werden:

  • 2 über 3, 5, 7
  • 3 über 2, (4), 5, 7, (8)
  • 4 über 3, 5, (6), 7, (9)
  • 5 über 2, 3, (4), (6), 7, (8), (9)
  • 6 über (4), 5, 7, (8), (9)
  • 7 über 2, 3, (4), 5, (6), (8), (9)
  • 8 über 3, 5, (6), 7, (9)
  • 9 über 2, (4), 5, 7, (8)
Wenn man im Taschenrechner tatsächlich die linke Zahl durch die rechte teilt, kommt dabei eine Dezimalzahl heraus, die man als empfundenes Tempo der Noten bezeichnen könnte. Je ähnlicher diese Dezimalzahl einer anderen ist, desto ähnlicher ist auch das Notentempo der einen X-Tole dem der anderen X-Tole. Das Verhältnis 7:5 (1,4) ist also ähnlich 6:5 (1,2) oder 8:5 (1,6), genauso wenn die kleinere Zahl durch die größere geteilt wird: 5:8 (0,625) ist ähnlich wie 5:7 (0,714285) oder 5:9 (0,555555). Diese Ähnlichkeit nützt (auch ohne das auszurechnen) bei der Schätzung der X-Tolengröße während der Notenbastelei.

Die eingeklammerten Werte lassen sich aus den kleineren erschließen (wer 7 über 3 hört, hört auch 7 über 6 usw.). Alle anderen Werte sind entweder keine X-Tolen (5 über 5, 8 über 4, 3 über 6 etc.), sind banal (6 über 2, 4 über 6 etc.) oder lassen sich sonst wie durch Kürzung mit kleineren Werten grundsätzlich ableiten. Es bleiben letztendlich also nur noch die wirklich schwierigen Primzahlverhältnisse aus 3, 5, 7 und 9 über geraden und ungeraden Werten übrig. Genau DIESE muss ich spielen üben, also wirklich „stupide“ und etüdenmäßig als Spielgefühl entwickeln, weil man sich solche Verhältnisse nicht rein abstrakt anlesen und beibringen kann. Ohne Spielpraxis mit solchen kruden Zahlenverhältnissen liegt keine Hörerfahrung vor, um solche X-Tolen zügig zu erkennen und zu modifizieren.

Für TrompeterInnen empfehle ich als Übung für X-Tolen folgende Komposition:

Andrés Valero Castells: Impromptu für Solotrompete (1998), Edition Gérard Billaudot, Paris.

Hier werden X-Tolen im Wert von 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 und 10 auf einen Schlag verwendet, und zwar in ihrer vollständigen Grundgestalt ohne Pausen, Überbindungen oder Binnenrhythmik (z.B. Punktierungen). Es gibt ausschließlich unalterierte Stammtöne ohne ein einziges Vorzeichen in der ganzen Komposition, die 4 Seiten lang ist.

Was den Umgang mit beliebigen X-Tolen komplizierter macht, ist der Notenmaßstab: ist die X-Tole in Achteln, Sechzehnteln oder Vierteln gedacht und gespielt? Man sollte also die obigen Überlagerungsverhältnisse in unterschiedlichen Tempi zu unterschiedlichen Zählzeiten des gegebenen Taktes im Kopf bilden können, um Alternativen zu haben, um was es sich bei der Aufnahme handelt. Die Taktart ist dabei natürlich besonders hilfreich, auch wenn 9/8-Takte extrem selten vorkommen. Die Taktarten geben schon bei Halbierung einen wichtigen Zeitwert und Hinweis darüber, um welche Art X-Tole es sich handeln könnte, auf welchem Schlag sie beginnt und wo sie endet.

Technische Voraussetzungen

Ich habe meine ersten Transkriptionen vor dem privaten Computerzeitalter in den 1980er Jahren mit Cassetten und verminderter Abspielgeschwindigkeit sowie mit Schallplatten angefertigt, bei denen ich den Tonarm immer wieder auf die selbe Stelle aufsetzen ließ. 45er Singles kann man auf 33 abspielen, umgekehrt geht das aber nicht. Oder Platte auf Cassette aufnehmen und Laufgeschwindigkeit senken (z.B. Trafo von der Spielzeugeisenbahn an den Batteriekontakten anschließen, um mit gedrosselter Stromzufuhr die Laufgeschwindigkeit zu manipulieren). Immer musste mechanisch ein kurzes Stück zurück gespult und ewig neu gehört werden, eine elende Qual. Das ist vorbei, heutzutage hilft uns der Computer.

Eine spezielle Transkriptionssoftware scheint es nicht zu geben (habe auf der Musikmesse 2016 extra mich danach erkundigt), also ein Programm, das auf die Anfertigung von Musiktranskriptionen optimiert wäre, die man selber noch per GEHÖR anfertigt. Die Bestrebungen von Softwareentwicklern, Psychoakustikern und Musikwissenschaftlern gehen seit ewigen Zeiten in die Richtung, dass sich ein Programm einen Song anhört und bald darauf eine fertige Partitur mit allen Einzelstimmen ausspuckt. Das ist genauso lange schon Utopie, wie daran gearbeitet wird und man hat sich dieser Wunschvorstellung bislang kaum brauchbar genähert, vergessen wir das also. Wir müssen immer noch unsere Ohren benutzen. Für diesen Zweck habe ich zwei billige Programme entdeckt, von denen ich aber nicht weiß, was sie taugen: http://www.ronimusic.com/ sowie http://www.seventhstring.com/.

Gleichwohl helfen Musikproduktions- und Aufnahmeprogramme sehr viel weiter. Ein Notensatzprogramm ist dringend zu empfehlen, und zwar nicht, weil die Noten hinterher so schön sauber und druckfrisch aussehen, sondern weil die transkribierten Noten reproduziert werden können und somit eine Hörkontrolle mit Vergleich zum Original ermöglichen. Ich arbeite mit zwei getrennten Programmen, weil ich sie unabhängig voneinander kaufte: Finale und Wavelab. Das ist keine optimale Lösung, aber funktioniert.

Wir benötigen:

  1. Notationsprogramm (Finale, Sibelius etc., sollte professionell sein)
  2. Aufnahme- oder Produktionsprogramm (Protools, Cubase, Logic, Wavelab und andere)
  3. Rechner mit CD-Laufwerk (eingebaut oder extern)
  4. Wiedergabeeinheit: aktive Computerboxen, Kopfhörer, Stereoanlage etc.
  5. am besten 2 Monitore: einen für den Notensatz, einen für die Audiobearbeitung
  6. Referenzinstrument, idealerweise das gleiche, das zu transkribieren ist
  7. wer es spielen kann (ich leider nicht)-: elektrisches Tasteninstrument! Wenn man in Echtzeit zur laufenden Musik die zu transkribierende Stimme exakt synchron mitspielen kann, hat man per Tastenanschlag und MIDI sofort die fast fertigen Noten, die nur noch nachgebessert werden müssen. Das ist extrem zeitsparend!

Die Zielaufnahme wird folgendermaßen in den Rechner eingespeist:

  1. Quelle = CD: über das eingebaute oder externe Laufwerk den Titel aus der CD in das Aufnahmeprogramm importieren. Ein Hilfsprogramm wie „CD-Ex“ ist eine Zwischenform, um von CDs einzelne Titel als Klangdatei zu erzeugen, insbesondere wenn es sich um Hybrid-CDs mit Video und Daten handelt.
  2. Quelle = mp3-Datei: Song über Speichermedium in das Aufnahmeprogramm importieren
  3. Quelle = analog (Schallplatte, Cassette): Titel in Echtzeit über den Audioeingang in das Aufnahmeprogramm einspeisen und digitalisieren. Wenn er Ausgang des Abspielgeräts mit Kabel verbunden werden kann und das Ausgangssignal stark genug ist, um es im Computer zu verarbeiten, sehr gut. Falls nicht, muss allen Ernstes über Mikrofon das Audiosignal erst wieder in den Rechner aufgenommen werden. Das wiederum klappt nur mit zwischengeschaltetem Mikrofonverstärker und weiteren Geräten für Audioaufnahmen, damit die Qualität nicht leidet und das Ergebnis im Rechner überhaupt brauchbar ist.

Die Aufnahme MUSS digitalisiert werden, um sie im Programm weiter be- und verarbeiten zu können. Alle anderen Methoden (siehe oben) sind hoffnungslos veraltet und unzureichend.

Umgang mit dem Rechner

Die meiste Transkriptionserfahrung habe ich mit Wavelab gemacht, weshalb ich hier meine Arbeitsweise anhand dieses Aufnahmeprogramms schildere. Das möge, sofern andere Programme solche Möglichkeiten bieten, auf jene übertragen werden, wenn man jene und nicht Wavelab hat. Ein Programm wie Cubase hat einen begrenzten Noteneditor gleich mit eingebaut. So ein Programm sollte man sich anschaffen, also eines, das gleichzeitig eine Schallquelle aufnehmen und die Noten, die man dazu von Hand eintippt, synchron mit der Aufnahme als Midifiles reproduzieren kann. Dann nämlich kann man gleichzeitig die Aufnahme und die Transkription als Midisound hören und hat bis auf die Millisekunde den Vergleich!

  1. Im Notationsprogramm werden so viele leere Takte vorbereitet, wie die Transkription benötigt. Für den späteren Ausdruck kann das Notenblatt komplett manuell vorstrukturiert oder eine entsprechende Vorlage kopiert werden (Name, Titel, Instrument, Aufnahme etc.).
  2. Die Aufnahme wird um den Anfang und das Ende beschnitten (einblenden, ausblenden), so dass nur noch einige Takte vorher und nachher den akustischen Rahmen der eigentlichen Zielaufnahme bilden
  3. Die Zielaufnahme wird mit frei zu setzenden Markern, die benannt werden sollten, grob in Formteile, Phrasen und sonstige sinnvolle Einheiten gegliedert, um mit Klicks an verschiedene Stellen springen zu können.
  4. Man fängt dort zu transkribieren an, wo man die wenigsten Probleme hat und die einfachsten Notenpassagen gespielt werden. Das muss nicht chronologisch sein, sondern so, wie man im Stück am besten voran kommt.
  5. Komplexe Stellen, die sich willkürlich und eiernd anhören, werden taktweise rausgepickt. Jeder solche Takt bekommt eine Loopschleife gelegt, um sie sich automatisiert immer und immer wieder anhören zu können. Genau hier ist der Rechner den analogen Geräten weit überlegen. Die Loopschleife muss rund laufen, d.h. bei einem 4/4-Takt darf auf der Zählzeit 1 nach der 4 kein Ruck oder Bruch hörbar sein. Wenn der Loop eines Taktes im Originaltempo weiterhin kaum zu entziffern ist, muss das Aufnahmetempo reduziert werden. Das macht man NICHT, indem der einzelne Takt markiert und mit der „Zeitkorrektur“ oder ähnlich lautenden Bezeichnungen manuell mit frei wählbaren Prozentwerten verlangsamt wird, sondern global: unter „Eigenschaften der Aufnahme“ sind die Frequenzwerte angegeben, die mit einem Klick auf voreingestellte Werte verändert werden können. Standard ist 44,1 khz. Wavelab bietet noch 30, 22 und 11 khz an. Das verlangsamt die Abspielgeschwindigkeit der gesamten Aufnahme drastisch bis zur Unkenntlichkeit.
  6. Mit verlangsamter Abspielgeschwindigkeit hört sich die Aufnahme so wie früher die verlangsamten Schallplatten und Tonbänder an, so dass alle Frequenzen tief transponiert werden. Der Vorteil der globalen Verlangsamung ist, dass das an beliebigen Stellen mit einem einzigen Klick passiert und reversibel ist, ohne die Datei und einzelne Abschnitte darin isoliert zu verändern. Die taktweise Verlangsamung ohne Transposition fragmentiert die Aufnahme und der Originalzustand ist irgendwann nicht mehr herstellbar, falls nicht die Klangdatei ohne abzuspeichern geschlossen und wieder geöffnet wird. Es ist ohnehin sehr unökonomisch, einzelne Takte zu markieren und sie zu verlangsamen, egal ob mit oder ohne Transposition.
  7. Jetzt kommt wieder die Gehörbildung ins Spiel: man muss heraushören, welche Notenwerte der Transkriptionsstimme sich exakt mit solchen in anderen Instrumenten decken, wenn jene im festen Metrum weiterspielen – was ja bei Transkriptionen, um die es hier geht, immer der Fall ist, weil hier nur metrisch gebundene Musik gemeint ist. Dann ist es egal, die wievielte Note der Phrase das ist, denn wenn man erst mal eine davon hat, kann man bis zu dieser Stelle ja festlegen, welche Noten vorher und nachher gespielt werden.
  8. Der angenommene oder sicher geglaubte Zeitpunkt jener Note, also ihr Ort im Spielfluss, wird im Notationsprogramm eingetragen. Dann wird diese Stelle als MIDI-Version abgespielt und mit der Originalaufnahme verglichen. Das wird so lange gemacht, bis man durch fortschreitende Manipulation der Notenwerte sich dem originalen Ausdruck so nah wie möglich angenähert hat.
  9. Gleichmäßig gespielte Noten über einer Zeit X sind vergleichsweise leicht zu notieren. Wenn also 7 oder 8 oder 9 Töne über 6 oder 5 Achtelschlägen gespielt werden, kann ganz einfach eine Septole, Oktole oder Nonole notiert werden. Dafür muss man natürlich im Vergleich mit den übrigen Stimmen der Musik den Zeitpunkt festlegen, bis wohin diese gleichmäßigen Notenmengen gespielt werden. Dabei hilft die Verlangsamung und Looptechnik, wenn das im Originaltempo nicht geht. Schwieriger wird es, wenn innerhalb dieser gleichmäßigen Noten „Ungenauigkeiten“ bzw. Rubato, punktierte Noten und weitere Effekte gespielt werden. Das Denken von Solisten ist im Moment des Improvisierens: ich bilde ein beliebiges neues Tempo an Tönen und bleibe in diesem Tempo für einen Moment, kann aber im eigenen Tempo weitere rhythmische Unterteilungen vornehmen. Dieser Gedankengang muss nicht bewusst ablaufen, hilft aber sehr bei der Transkription für das Notenbild.

Wie passe ich die Rhythmik an?

Mit allen hier geschilderten musikalischen Grundvoraussetzugen ist es freilich immer noch nicht möglich, jegliche komplexe Rhythmik auf Anhieb richtig herauszuhören. Da hilft nur eins: am Notenbild herumbasteln! Meine Trompetensolotranskription in La ultima noche habe ich auf diese Weise mit dem Rechner nach und nach erstellt – und werde das bei jeder weiteren tun, die akustisch unübersichtlich ist und in meiner Transkriptionssammlung erscheinen soll.

Was tun, wenn nur 3 Noten über 4 gespielt werden, eine Triole aber ausscheidet? Dann handelt es sich um eine größere X-Tole, von der nicht alle Notenwerte angespielt werden, sondern diese entweder ganz fehlen (Pausen) oder zusammengezogen wurden und deshalb längere Töne ergeben. In La ultima noche kommen beispielsweise zwei Quintolen vor, die beide nicht aus 5 Noten bestehen. Die erste hat nur vier Töne (Takt 7) und enthält eine längere Note an erster Stelle, die andere hat sogar nur 3 Töne (Takt 15) und hat umgekehrt den längsten Ton hinten.

Ganz ehrlich: das habe ich auch nicht gehört, sondern das habe ich durch fortschreitendes Anpassen des Notenbildes über die Hörschleife (Loop) bei reduziertem Tempo erschlossen, bis die abgespielte Midiversion dem Gehörten vollkommen entsprach. Das ist derjenige Arbeitsprozess, der am längsten dauert. Die Tonhöhe und Tonmenge sind geradezu lächerlich einfach dagegen. In beiden Fällen habe ich gehört, wann die Quintole anfängt, bevor ich wusste, dass das eine Quintole ist. Die sie umgebenden Töne waren wieder auf dem Schlag (im zweiten Fall z.B. Achtelwerte), womit der Zeitrahmen fixiert war, innerhalb dessen die Quintolentöne erklingen. Der Rest ist, wie schon beschrieben, Notenbastelei und grafische Erschließung. Dieses Verfahren hat sich bewährt und führt zu sehr hoher, zuverlässiger Präzision. Genau deshalb ist ein Computerprogramm dringend zu empfehlen, das gleichzeitig Audioaufnahmen UND Notengrafik erzeugen kann, um beides im Arbeitsprozess miteinander synchronisieren zu können.

Verlängerte Töne sind bekanntlich durch Punktierungen sowie Überbindungen, aber auch größere Notenwerte erzeugbar. Wenn man an schwierige Stellen kommt (s.o.) und lange Notenwerte innerhalb von X-Tolen vorkommen, ist zu überlegen, welches Notationsmittel das passendste ist. Man denkt sich dazu in den Zeitwert (Tempo) der X-Tole hinein und tut so, als wäre das nicht punktuell das Notentempo, sondern auf langer Strecke. Dazu muss man in der Lage sein, die umgebende Musik, auf die sich diese Notenstelle ja bezieht, auszublenden, wegzufiltern und sich nur auf die zu transkribierenden Töne zu konzentrieren. Der Mensch kann das (hervorragende Musikalisierung oder Musikausbildung einmal vorausgesetzt), Computerprogramme nicht; diese scheitern bislang kläglich, weil sie nur eine diffuse Schallwelle auswerten können und es (noch) keine hinreichenden Filteralgoritmen gibt, um nur einzelne Klangfarben herauszurechnen. Gerade bei langen Tönen über den Taktstrich oder über die einzelnen Zählzeiten und Viertelschläge eines Taktes muss man höllisch aufpassen, wie diese Noten zu strukturieren sind.

Toi toi toi!!!